Содержание
Фризы. Фризская порода лошадей | Счастливые Лошади
Лена Серажим
Породы лошадей
Фризы (Friesian) – лошади, выведенные в XVI-XVII веках (во время оккупации Нидерландов Испанией) на севере Нидерландов, в Фрисландии, при помощи скрещивания местной «холоднокровной» породы лошадей с испанскими скакунами.
Внешние признаки породы
Лошади фризской породы имеют высоко поставленную шею с легким и красивым изгибом. Голова у этих лошадей длинная, крупная со строгими длинными ушами и практически прямым профилем.
Одна из основных особенностей экстерьера фризских лошадей — очень густые и длинные щетки, которые покрывают мощные костистые ноги от скакательного сустава и ниспадают на черные большие копыта. Эта особенность называется фризистость.
Все фризы имеют длинные и пышные хвост и гриву. А «визитной карточкой» породы стала вороная масть без отметин.
Хотя стоит отметить, что в начале 20 века практически каждый второй фриз имел гнедой окрас, а во времена средневековья можно было встретить даже чубарых представителей данной породы.
Фризские лошади отличаются машистым и высоким ходом, что делает их весьма эффективными на рыси. По одной из версий, именно из-за крутого хода этих лошадей считают слабосильными — они затрачивают слишком много энергии на поднятие ног.
Основные характеристики породы
Страна происхождения: Голландия
Масть: Вороная
Рост в холке: от 1,52 до 1,62 м.
Экстерьер: Крупные лошади, костистые, высоконогие, с четко выраженным упряжным складом, массивные и при этом весьма элегантные.
Использование: В упряжки, под верхом.
Особенности: Дружелюбный нрав, нарядная внешность: струящийся хвост и грива, длинные и густые щетки на ногах.
Фото вороного фриза в поле
Особенности характера и нрава
Фризы имеют уравновешенный, но при этом весьма энергичный темперамент.
Благодаря этому, они отлично подходят для любительской езды. Фризские лошади занимают промежуточное положение между тяжелыми «холоднокровными» скакунами и лошадьми испанского типа. Фризов можно назвать универсальными — являясь по своей сути упряжными лошадьми, они прекрасно справляются со сложными элементами выездки, как под седлом, так и в руках. При всем этом, фризские лошади имеют конкретную специализацию — каретные лошади с прекрасной развитой рысью.
История породы
История фризских лошадей зародилась в Голландии, а точнее, в одной из ее областей — Фрисландии. Местное население данной области сохранило древние традиции и язык, напоминающий древнеанглийский.
Великий полководец Юлий Цезарь утверждал, что лошади германских фризов произошли от лошадей, приведенных кельтами-завоевателями и местных тяжелых коней.
Римский историк Тацит (годы жизни — 55 — 120 н.э.) писал, что фризские лошади того времени были универсальными, крепкими, но абсолютно некрасивыми.
Потомки фризов были облагорожены естественным отбором. В период средневековья фризские кони представляли собой тяжелых и крупных боевых лошадей, на которых рыцари из Германии и Голландии отправлялись в знаменитые крестовые походы. Восточные лошади, приведенные завоевателями из походов, также оказали благотворное влияние на фризскую породу.
Во время процветания Древнего Рима фризы оставили свой след в английском коневодстве — они входили во вспомогательные отряды римских легионеров, которые в то время базировались на Британских островах. И даже после ухода римлян существовавшие тогда торговые связи с Нидерландами позволяли фризам все в большем количестве проникать на английские и норвежские земли, где их активно использовали с целью улучшения местных пород. Именно поэтому дейлские и феллские пони из Великобритании, а также норвежские представители породы гудбрансдаль представляют собой уменьшенные копии фризов. Кроме того, фризские лошади были одними из прародителей шайрской породы.
Период с 1568 до 1648 года для Нидерландов был не самым лучшим — страна была оккупирована испанцами. В это время на фризскую породу оказали существенное влияние берберийские и андалузские лошади. В частности, андалузская кровь придала особую картинность и величавость фризам. Со временем значение тяжелой рыцарской кавалерии становилось все менее значимым, и на ведущие позиции вышла поворотливая и легкая андалузская лошадь. Чем более популярными становились верховые лошади, тем реже использовались фризы под седлом — данная порода превращалась в каретную.
Во времена барокко фризских лошадей разводили на заводе архиепископа Зальцбургского и на королевском конном заводе Дании — представители данной породы оставались парадными конями королей и знати.
Однако с течением времени фризские лошади перешли в руки обычных крестьян. На рубеже XVIII и XIX веков они стали приобретать популярность в совершенно новом качестве, благодаря внушительной в те времена резвости на рыси. Быстрейшие представители породы преодолевали расстояние в 1 километр всего за 2 минуты.
Их называли гардтраберами (harddravers).
Гардтраберов испытывали на короткие дистанции, причем на старт выводили всего 2 коней. В те времена появились знаменитые рысистые породы: американская, орловская, норфольская. Вполне вероятно, что первый представитель норфолькской породы Шельза являлся потомком голландских гардтраберов.
Появлением рысистых качеств орловские лошади во многом обязаны именно фризам. Кроме того, от фризских лошадей орловские рысаки унаследовали и некоторые внешние черты, в частности, большой рост, костистые ноги, украшенные щетками и увенчанные большими копытами.
Во второй половине XIX века численность фризов несколько уменьшилась — они уже не могли соперничать с активно набирающими популярность беговыми породами. В 1879 году для сохранения породы было сформировано специальное общество племенной книги фризских лошадей. Его основная задача на тот момент — разведение некрупной лошади, которая подходила бы для сельскохозяйственных работ. Но все же конкуренция была острой, и к 1913 году осталось всего 3 чистокровных фризских жеребца.
Тогда породу удалось сохранить.
В 60-е годы ХХ века по причине активного развития технического прогресса имел место второй кризис. В 1965 году в мире насчитывалось всего 500 фризских коней. Но снова почитатели этой породы спасли фризов, многократно преумножив их численность.
Фриз Буке
В последние годы интерес к фризам только возрастает. Фризские лошади выступают на различных шоу и в цирках. Экипажный спорт — соревнования в упряжках, популярные на Западе — востребованная ниша для данной породы. В Нидерландах упряжка с фризами открывает сессию парламента и представляет официальный выезд королевской семьи. В конце ХХ века фризских лошадей разводили уже не только в Голландии, но и в ряде других стран Западной Европы, Южной Африке и США. В 1992 году в мире насчитывалось 12 000 чистокровных фризов.
В оформлении статьи были использованы фотографии с фотостока depositphotos.com
Фриз из галечной мозаики «Цвета осени».
Галька фриз мозаика кант.
205 ₴ /сетка
Фриз из галечной мозаики «Цвета Осени» с природной круглой поверхностью
Размеры: 1 сетка = 10*30 см, диаметр камней — 2-4 см.
Производство: Индонезия.
Количество товара Фриз из гальки «Цвета осени» природная
Артикул: 201-KMB103A
Категории: Природная круглая, Фризы/ бордюры
Метки: белая, бирюзовая, бордюр, галька, серая
Галька фриз мозаика кант
Состав: речная тропическая галька премиум-класса белого, серого и бирюзового цветов, с округлой поверхностью, сортированная, средней фракции (диаметр камней — 2,5-4 см, толщина — 1,0 — 1,3 см), шлифованная для придания идентичных круглых форм (галтовка), и поштучно приклеенная на основу/сетку. Галька фриз мозаика кант
Применение: данная линейка фризов из гальки на сетке предназначена для декора и укладки на пол/стены, как внутри помещений, так и снаружи.
Специально подобранная и шлифованная галька одного размера и небольшой толщины, плотно выложенная и приклеенная к сетке, позволяет легко комбинировать ее с другими отделочными материалами, например, с керамической плиткой, при этом сохраняя единый уровень поверхности. Напольное покрытие из речной гальки идеально подходит для укладки в душе/ванной/сауне/бассейне (или вокруг него). Речная галька не только прекрасно смотрится в интерьере ванной комнаты, но и обладает лечебным массажным эффектом для ступней ног, за что и ценится поклонниками здорового образа жизни.
Практика использования: фризы из гальки обычно используют в сочетании с напольным покрытием из такой же галечной мозаики «Цвета Осени» с природной круглой поверхностью в виде плинтуса для обрамления поддона в душевой кабине или вертикальной/ горизонтальной полосы на стенах ванной, которые идеально подчеркнут Ваше напольное галечное покрытие.
Фриз из гальки прекрасно дополняет интерьер ванной и позволяет избежать эффекта «пятна» в дизайне санузла, когда галька на полу нигде больше не повторяется в интерьере комнаты.
Фриз или вставка в виде полоски из гальки между керамической плиткой будет идеально дополнять напольное покрытие Вашего помещения.
Особенности укладки: галька на сетке укладывается аналогично керамической плитке — на плиточный клей. Сетку можно вдавливать в клей на желаемую глубину, регулируя тем самым, высоту и объем выступающей поверхности камня. Чем больше камня остается сверху, тем ощутимей массажный эффект. Для скрепления сеток в единую бесшовную поверхность (без видимости мест стыковки) применяется уникальная зубчатая система сборки Interlocking System. После укладки делается затирка швов и обработка усилителем цвета или лакировка (по желанию). При использовании гальки на сетке в качестве напольного покрытия в душевой кабине, обязательно должен быть обеспечен адекватный наклон поверхности для правильного слива воды.
Справка: при укладке гальки на сетке в помещениях с повышенной влажностью (ванная, душевая, сауна) ее необходимо обработать специальной гидрофобной пропиткой для натурального камня за 15-20 мин.
до самого процесса укладки, что обеспечит закупорку всех естественных пор камня и защитит его от воздействия влаги и воды.
Галька фриз мозаика кант. Галька фриз мозаика кант.
Таблица цветов | Frieze
Bas Jan Ader, Primary Time (1974), DVD-прежнему
Когда я начал изучать искусство 1960-х годов, около десяти лет назад, этот период казался законченным двумя текстами: Клемент Гринберг After Abstract Экспрессионизм (1962), который объяснял важность цвета в картинах Барнетта Ньюмана и Марка Ротко, и Люси Липпард Six Years (1972), в которой рассказывается о творчестве бесчисленных художников-концептуалистов. Цвет казался анафеме последней группе, которая, как предполагалось изначально, изгнала его из своей работы. Но стоило присмотреться к художникам Липпарда, как стало ясно, что почти все они интересовались цветом, но не так, как это было важно для их предшественников. Цвет был интересен как готовый материал, как продукт новых отраслей и технологий.
Цвет был чем-то, что нужно было не столько смешивать на палитре, сколько на автомобилях и одежде или в домашних интерьерах. «Цветовая диаграмма» куратора Энн Темкин исследует этот альтернативный подход к цвету, концентрируясь на 1960-х годов, но оглядываясь назад на Марселя Дюшана (образцы цвета в Tu’m , 1918) и вперед.
Первые несколько галерей были самыми сильными частями выставки: было замечательно увидеть Tu’m и Rebus (1955) Роберта Раушенберга с одного взгляда, а также умно, чтобы иметь набор из шести картин Фрэнка Стеллы. с 1962 года (когда-то принадлежавший Энди Уорхолу) вместе с набором из шести небольших Marilyns (1962) Уорхола, хроматическое сопоставление, которое во многом подорвало любые остаточные утверждения, постулирующие полное разделение между минимализмом и поп-музыкой.
Одним из самых сильных аргументов шоу было показать, как цвет стал полем битвы, на котором молодые художники противостояли своим старшим. То, как они сражались, многое говорило об их чувствах.
Цветочные композиции Баса Яна Адера в цветах Пита Мондриана ( Primary Time , 1974) были нежной и остроумной стычкой (все эти зеленые стебли привели бы голландца в бешенство). Напротив, Ричард Серра более агрессивно дрался с Джозефом Альберсом (своим бывшим учителем). В Color-Aid (1970–1971), показанный в виде видео, но который лучше подходит для фильма, Серра позволил заполнить кадр камеры одним цветом. Время от времени его палец вторгается в рамку, чтобы удалить цвет, который, как мы понимаем, представляет собой лист картона в стопке, с которой Альберс преподавал. По мере удаления каждого листа мы начинаем меньше концентрироваться на цветах бумаги, чем на пальцах Серры. Когда они надавливают, кровь стекает, превращая их из розовых в желтые, но грязь под его ногтями довольно постоянна. Таким образом, Серра меняет цветовые комбинации, которые карты могут дать, на реальный цвет тела.
«Таблица цветов» также показала, как самые, казалось бы, упорядоченные и антисубъективные подходы к цвету порождали неожиданные эффекты.
Блинки Палермо купил готовую ткань и просто сшил детали вместе, но прямолинейность этого процесса противоречит оптической игре, возникающей, когда синий встречается с красным в Untitled (1969). У Алигьеро Боэтти были квадратные панели, покрытые промышленной краской, названия торговых марок которых он затем прикреплял к панелям, используя буквы, сделанные из окрашенной пробки. Несмотря на то, что речь шла об удвоении (работа представляет и цвет, и его название), такие торговые марки, как «Oro Longchamp», не просто обозначают цвет: они наводят наши мысли на металлы и ипподромы. Эту смутно юмористическую операцию подхватили Джон Балдессари и особенно Брюс Науман, чья фотокопия таблицы цветов заменила ее цвет рядом серых, которые с тех пор превратились в коричневые.
Было неожиданностью, что Темкин решил не включать работы бразильцев, которые в то время так усердно работали с цветом. Даже если они не использовали цветовые диаграммы, «правила» ее выставки казались достаточно гибкими, чтобы включить, например, «Колесо наслаждений » Лигии Пейп (1968), круг чаш с непредсказуемо ароматизированной окрашенной водой.
Помимо таких придирок, исторические части шоу привели важные аргументы, которые, несомненно, изменят представление об этом периоде. Последние разделы были более проблематичными (около трети места было посвящено работам последних 15 лет). Безусловно, было важно указать, каким образом более поздние художники обращались к цвету и расе вместе, но некоторые из работ мало что продемонстрировали, чтобы продемонстрировать действительно новое мышление о цвете. К счастью, шоу завершилось фрагментом, чей причудливый юмор соответствовал экспериментальному интеллекту. В 2000 году Кристофер Уильямс попытался записать фирменные цвета Agfa, Kodak и Fuji, используя пленку и проявочные материалы, произведенные каждой компанией, чтобы сфотографировать посудомоечную машину, заставленную тарелками, цвета которых соответствовали логотипам компаний. (Для Kodak тарелки в основном желтые с небольшим количеством красного.) Это исследование связи между коммерцией и цветом основано на предыдущей части шоу, но Уильямс также смог указать на момент неудачи: продукты Agfa не могут , как он понял, точно воспроизводят фирменные цвета компании, которые кажутся слишком красными.
Если многие художники на выставке, казалось, прославляли новые краски индустриального мира, указывая на это малейшее несоответствие между имиджем бренда и его продуктом, то Уильямс поставил под сомнение доверие капитала.
Основные цвета | Frieze
Думая о цвете — месте, где мозг встречается со вселенной, по мнению Сезанна, — можно почувствовать себя старомодным. Подобно абстракции или модернизму, он стал одним из тех побочных продуктов 20-го века; важно, конечно, но уже не то, что будит тебя на рассвете, беспокоясь о том, куда оно идет или что ему делать. Ведь в его чистейшем воплощении что тут понимать? Наверняка просто так. Цвет сам по себе ничего не значит, а только намекает на какой-то другой обобщенный вид восприятия в какой-то другой среде — звук, или чувство, или махание флагом. Но предполагать, что вы действительно понимаете его составные части, — это одновременно самый глупый и умный способ отреагировать на его множественность — глупый, потому что замыкания в конечном счете довольно неинтересны, и умный, потому что обобщения часто открывают шлюзы к безвинному удовольствию.
Возможно, Сезанн был прав: то, как вы воспринимаете цвет, зависит от того, какой у вас мозг и какую вселенную вы выбрали для жизни.
Борьба между цветом и смыслом привела к тому, что лучшие монохромные картины выглядят как спокойная гладь океана после шторма или пустое лицо того, кто вынужден что-то отвергнуть. Картины Герстнера (расплывчатое описание изображений, выкованных из таких разрозненных материалов, как нитроцеллюлоза на пластинах из фенольной смолы или дереве и типографская краска или акрил на алюминии), при всей своей сдержанности намекают на диссонанс, который могут породить такие беспокойные основы.
Художники, которые по-прежнему исследуют цвет в качестве основного образа действий, часто делают это с пылом исследователей, отправляющихся на неизведанную территорию, не подозревая, что на протяжении многих лет там существовала эффективная автобусная система. Но когда вы видите работы кого-то вроде Карла Герстнера, вы понимаете, что там все еще есть вещи — кажущиеся простыми сочетания цветов, форм и текстур — которые могут вас удивить.
Картины, которые он делает, настолько поразительно оптичны, что поначалу вы задаетесь вопросом, не скрывается ли что-нибудь под их соблазнительной поверхностью. Часто сделанные в течение нескольких лет, они смутно отсылают к органическим формам жизни — цветам, ракушкам, клеткам, сеткам — и в то же время сурово перекликаются с цветовыми упражнениями, которые вы делали в школе. Они сильно раздеты и странно загадочны. Неспособные дать вам что-то еще в виде информации, которая не содержится в сумме их частей, их очищенные поверхности вибрируют, как победа чувственного над рациональным или концептуальным. Тем не менее, если их холодное совершенство трудно взломать, то их перегретые космические названия, например, Color Fractal 4.00 Explosion at the Border of the Galaxy (1976/1988-89), галлюцинаторно отсылают к другим вселенным и языковым системам. Они так горячи и холодны из-за того, как они хотят, чтобы вы реагировали, вы чувствуете, что можете измерить их температуру и каждый раз получать разные результаты.
Попытка сделать что-то совершенное в несовершенном мире — или попытка наполнить нечто нематериальное чем-то очень физическим — может быть обреченным занятием, но это то, чем Герстнер, родившийся в Базеле, Швейцария, в 1930 году, пытался заниматься более пятидесяти лет. годы. Вскормленный наследием Баухауза, он усвоил их социальные принципы, не присоединяясь к какому-либо движению или группе. Хотя он учился на графического дизайнера, разрабатывал новые шрифты и публиковал книги по авангардной кулинарии, бетонному и конструктивистскому искусству, типографике и теории цвета, его основная деятельность заключалась в том, что художник изо всех сил пытался найти последовательный и не основанный на эго. система выражения в веке, преследуемом неубедительной точностью своих исследований. Его основное исследование — цвет — проявляется по-разному. На данный момент он создал 12 основных групп работ, каждая из которых относится либо к способу их построения («Последовательные изображения» и «Циклические перестановки»), либо к их ассоциациям («Цветные звуки», «Таймс-сквер», «Орган цвета»).
13-я группа посвящена нереализованным проектам: идеям, планам и моделям масштабных уличных сред. Но в рамках своей программной миссии Герстнер не может не ответить на свой предмет подходом, который напрягает немного модернистского самообладания. «Глядя на мои работы, — сказал он, — никто не должен отождествлять себя со мной». 1 Возможно.
В 1959 году Ив Кляйн, отвечая на вопрос «почему вы выбрали синий цвет?» процитировал Гастона Башляра, описывающего поэта, «страдающего иронией синевы». 2 Очень своеобразная нить иронии, она исходит из голубого неба (самое доступное место в мире для безграничных мечтаний), пытающегося «заполнить зияющие дыры, коварно проделанные птицами». 3 Дома, в невнятной пропасти между пространством и местом, цвету, построенному из слишком большого количества смысловых фрагментов, всегда было трудно оставаться чистым, как будто форма, в которой он находится, не является единственно возможной формой, в которой он когда-либо мог бы быть. . Борьба между цветом и смыслом, обычно прерываемая или вынужденная конкурировать с часто непрошенными нарративами, привела к тому, что лучшие монохромные картины выглядят как спокойная гладь океана после шторма или безучастное лицо человека, которому пришлось что-то отвергнуть.
Картины Герстнера (расплывчатое описание изображений, выкованных из таких разрозненных материалов, как нитроцеллюлоза на пластинах из фенольной смолы или дереве и типографская краска или акрил на алюминии), при всей своей сдержанности намекают на диссонанс, который могут породить такие беспокойные основы. Они играют с органическими формами, но статичны; мечтательны, но сдержанны в отношении того, какой сон они имеют в виду; уникальный, но устойчивый к идее оригинальности; они холодные, но приглашают вас окунуться в них и согреться.
Лучшие анализы любой ситуации всегда связаны с чем-то иррациональным и неожиданным. Это парадокс формализма: модернистское самоочищение основано на вере в то, что образ — и, по ассоциации с собой, — может игнорировать контекст, который его создал, и в процессе этого быть обнаженным, чтобы открыть что-то менее иллюзорное и настолько более богатое, чем то, что ему предшествовало. . Это позиция, которую картины Герстнера одновременно иллюстрируют и отрицают, подчеркивая их материальность и загипнотизированно глядя на метафорические возможности неба.